Özet

Tolstoy, Lukács’ın çalışmalarında iki kez, sırasıyla 1914-16 ve 1935-36 yıllarında bir referans noktası olmuştur. Tolstoy ile ilk karşılaşması hem Dostoyevski’yi hem de Tolstoy’u ele alan Roman Kuramı kitabının bir bölümünde yer almıştır; ancak bu bölümde Dostoyevski’ye daha fazla önem verilmiş ve o, yeni bir dünyanın peygamberi olarak kabul edilmiştir. Lukács’ın zevki ancak 1930’larda değişti ve önceliği Tolstoy’a kaydı. Yine de 1910’lardan 1930’lara kadar süren hayatındaki iniş çıkışlara rağmen, Lukács estetik yargı açısından tarih felsefesine sadık kaldı. Homeros’a duyduğu hayranlığın da gösterdiği gibi, büyük sanat eserlerine olan tercihi yeni bir şey değildi; ancak büyük sanatın gerçekçilik olarak yeniden dirileceğine olan inancı, yeni ve yanlış bir yanılsamaya dayanıyordu. Yine de 1930’larda Tolstoy üzerine yazdığı denemeler, zamansallığın farklı yönleri gibi estetik analizler açısından zengindir.

***

Georg Lukács için estetiğin olduğu yerde, tarih felsefesi de vardır. Roman Kuramı’nda Lukács, romanların mutlak suçluluk dönemini yansıttığı ve yepyeni bir dünya için tutkunun zirvesine ulaştığına dair inancına sıkı sıkıya bağlı kalmıştır; bu dünyada Dostoyevski yeni bir Homeros olurken, Tolstoy’a çok daha az değer verilecekti. Ve bu, Lukács’ın hayatında ilk kez Tolstoy ile ilgilendiği dönemdi; bu ilgi, Roman Kuramı’na eklenen uzun bir dizi not defteriyle de desteklenmişti. Ancak tarih ona sert bir ders verdi. Genç Lukács, ütopik düşüncelerinden uyanarak edebiyata olan düşkünlüğünden uzaklaştı; böylece Flaubert’in yerini Balzac, Sterne’in yerini Fielding ve Dostoyevski’nin yerini Tolstoy aldı; bu da Lukács için ikinci dönemi işaret ediyordu. 1935’ten itibaren uzun bir süre Tolstoy üzerine çalıştı; zira Tolstoy’u hem en büyük Rus romancısı hem de Balzac’tan sonra gelmiş geçmiş en büyük romancı olarak görüyordu. Araştırmasını, İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra”Rus Realistleri” başlıklı bir yayınla ve buna eşlik eden Tolstoy’un Batı’da nasıl karşılandığı üzerine kısa bir makaleyle tamamladı. Ancak, Lukács’ın tarihsel ilerleme fikrini alt üst eden karmaşık tarihsel dinamikler, 1930’larda onun estetiğinde “büyük gerçekçilik” yoluna girmesine de neden oldu. Kuşkusuz, o dönemde Tolstoy üzerine yaptığı çalışma, zamansallık ve betimleme ile anlatım arasındaki ilişkiye dair kışkırtıcı bakış açıları da dahil olmak üzere estetik içgörülerle doludur.

Roman Kuramı Döneminde Lukács

19. yüzyıl sonlarındaki liberal atmosfer, Budapeşte Yahudilerinin Macar kültürü, bilimi ve sanayisinin gelişimine yaptıkları katkıların artmasına yol açtı ve Macaristan’daki entelektüel arayışlarda özellikle önemli bir rol oynadı. Georg Lukács da bu arayışlara ait olduğunu hissetmiştir. Lukács, Budapeşte'nin yanı sıra Berlin'deki entelektüel çevrelerde de aktif rol almış, burada sosyoloji anlayışını ve giderek artan trajedi duygusunu geliştirmek amacıyla 1906-1907 yılları arasında birlikte çalıştığı Georg Simmel'den etkilenmiştir; ayrıca Floransa ve Heidelberg'de de entelektüel çevrelerde yer almıştır. Ayrıca Lajos Fülep ile birlikte A Szellem (Ruh) adlı bir avangart dergi kurdu, ancak bu dergi uzun ömürlü olmadı. Ancak, yakın arkadaşı Leo Popper’ın ölümü ve sevgilisi Irma Seidler’in intiharı, Lukács’ın hayatını derinden sarsmıştır; Seidler’in ölümü Lukács’ı o kadar derinden etkilemiştir ki, 1911’de kaleme aldığı ve Ruh ve Biçim kitabında yer alan Ruhun Yoksulluğu Üzerine başlıklı denemesini okurken bu travmayı kelimenin tam anlamıyla hissedebilirsiniz. Sevgiye dair kayıpları devam ederken, toplum ona hiçbir teselli sunmamıştır. Roman Kuramı, Avrupa’nın savaş çılgınlığıyla, çürüme ve yozlaşma kriziyle boğuştuğu 1914-15 yıllarında yazıldı. Bu aynı zamanda, kapitalizmin en üst aşaması olarak emperyalizmi eleştiren Lenin; Kültür Döngüsü Kuramı’nı[1] ve Batı’nın çöküşünü savunan Oswald Spengler; ve ütopya ruhunu (Geist der Utopie) savunan Ernst Bloch gibi, göz kamaştırıcı bir düşünürler yelpazesine yöneldiği bir dönemdi. Roman Kuramı, Lukács’ın tarihsel değişimler ile estetik biçimler arasındaki ilişkiyi aydınlatmayı amaçlayan tarih felsefesine doğru attığı adımlara tanıklık eder. Ona göre roman, “Tanrı tarafından terk edilmiş bir dünyanın destanıdır” ve “anlamın gerçekliğe asla tam olarak nüfuz edemeyeceğini, ancak anlam olmadan gerçekliğin önemsizliğin hiçliğine dönüşeceğini” ortaya koyar (Lukács, 1971: 88). Ve modern yaşamda, “içinde nesnelerin hem izole hem de birbirine bağlı, hem değer dolu hem de tamamen değersiz, hem soyut parçalar hem de somut özerk yaşam, hem çiçek açan hem de çürüyen, hem acı çektiren hem de acının kendisi olarak göründüğü” (Lukács, 1971: 74) büyük bir ironi vardır. Öznel bir dünya görüşünü ifade eden her sanat eseri, Lukács tarafından istisnasız reddedilirdi; zira o, gerçekliği hepimizi oluşturan tarihsel ve toplumsal unsurlar arasında diyalektik bir köprü olarak görüyordu. Lukács, Homeros destanları ve modern roman gibi sanat eserlerinin, toplumsal ve bireysel yaşamın nesnel gerçekliğini her zaman olduğu gibi ifade etmesi gerektiğini savunurdu. Onun sözleriyle:

büyük destan yazımı, yaşamın kapsamlı bütünlüğüne biçim verir . . . gerçeklikle olduğu gibi kurulan bu yıkılmaz bağ —destan ile dram arasındaki belirleyici fark— destanın nesnesinin yaşamın kendisi olmasından kaynaklanan kaçınılmaz bir sonuçtur. (Lukács, 1971: 46-7)

Her dönem kendine özgü metafizik yaşamıyla karakterize edildiğinden, hem destansı şiir hem de modern romanlar nesnel gerçekliği çeşitli biçimlerde ortaya koyma eğilimindedir. Örneğin Homeros destanlarında Yunanlılar, “yaşamlarının dayandığı bütünlüğe… her bir bireysel olgunun biçimlendirici temel gerçekliğinin, kendi içinde kapalı olan bir şeyin tamamlanabileceğini ima ettiği”na inanırlardı (Lukács, 1971: 34). Bu, her şeyin uyumlu bir bütünlük içinde bir araya geldiği bir dünyadır; bu da Yunanlılar için, yaşamda var olmanın içsel bir özü olduğu ve anlamın bütünlüğü içinde bireylerin alabileceği bir şeyin tam orada hazır bulunduğu anlamına geliyordu. Oysa yabancılaşmanın hüküm sürdüğü modern toplumda, toplumsal kurumlar anlamsızdır ve bireylerden kopuktur; bu nedenle bireyler, bir amaç arayışında kendi içlerine bakmak zorundadırlar. Basitçe ifade etmek gerekirse, destan dünyanın bir biçime ve anlama sahip olduğunu varsayarken, roman ise anlam arayışının engellenmesini konu alır.

Lukács’ın Tolstoy ile karşılaşmalarının ardındaki sırlar

Peki, Lukács’ın Tolstoy ile yaklaşık 20 yıl süren bu iki ayrı karşılaşması sırasında neler oldu? Daha geniş bir bakış açısıyla, toplumsal-tarihsel arka plan, Lukács’ın Tolstoy hakkındaki düşüncelerinin oluşmasında rol oynamış olmalıdır. Tolstoy’u ilk kez Birinci Dünya Savaşı sırasında incelemeye başlamıştı; ikinci kez ise Sovyetler Birliği’nde bulunduğu dönemde. Daha kişisel bir bakış açısıyla bakıldığında, ilk elden edindiği deneyimler ve dünya görüşü de buna paralel olarak değişmişti. Aralık 1918’de Yahudi kökenli Lukács, Macaristan Komünist Partisi’ne katıldı. 1919’da Béla Kun’un kısa ömürlü Macar Komünist rejimi sırasında Lukács, Kültür ve Eğitim Komiseri oldu; ardından Viyana’ya taşındı ve burada 10 yıl kaldı. 1933’te Almanya’dan Sovyetler Birliği’ne gitmeden önce ikinci eşi Gertrud Bortstieber ile evlendi. Viyana’da bulunduğu dönemde Kommunismus dergisinin editörlüğünü üstlendi ve bir Macar yeraltı hareketinde yer aldı. İşte bu dönemde, sanat eserinin biçimindeki değişimleri sınıf mücadelesi tarihiyle ilişkilendiren, ileride ortaya koyacağı eleştirel edebiyat ilkeleri doğrultusunda Marksist tarih felsefesine uygun olarak Tarih ve Sınıf Bilinci (1923) adlı eserini kaleme aldı.

1919’dan 1929’a kadar Georg Lukács’ın devrimci bir figür olarak siyasi meselelerle çok daha doğrudan iç içe olduğu söylenebilir. Dikkat çekici bir şekilde, Roman Kuramı’nın tamamlanmasından önce bile Dostoyevski her açıdan sürekli bir referans noktasıyken, Tolstoy yabancı bir isim gibi görünüyordu. Ancak hayatının ilerleyen dönemlerinde Lukács, Dostoyevski’den uzaklaşırken, Tolstoy teorik makalelerinin çoğunda bile sıkça bahsedilen bir figür haline geldi. Bir figürden diğerine bu tür bir geçiş, basitçe yaşamın farklı dönemlerine göre değişen bir zevk meselesi olarak yorumlanabilir. Ancak Lukács söz konusu olduğunda – Dostoyevski ve Tolstoy’dan bahsetmeye gerek bile yok – bu değişimin ardındaki nedenler, tereddütsüz bir şekilde onun tarih felsefesini yansıtmaktadır.

Roman Kuramı’na daha yakından bakıldığında, Lukács’ın eser seçiminde keyfi davrandığı görülür; zira dünya edebiyatında popüler kaynaklar olmalarına rağmen, hiçbir İngiliz romanına atıfta bulunmak için çaba sarf etmemiştir. Seçiminin ardındaki neden, eserlere yönelik estetik değerlendirmelerinde değil, tarih felsefesine ilişkin görüşündedir; böylece romanların dönemlere ayrılması, tarihin ilerleyişiyle, bir nevi büyük anlatı ile senkronize olur. Destanı ve romanı ortaya çıkaran farklı tarihsel koşulları ele aldıktan sonra Lukács, ruh ve dünya arasındaki bağlantı açısından romanlar konusunda bir adım daha ileri gitti. Mantıksal olarak üç olasılık sunulur: Ruh dünyadan daha dardır, ruh dünyadan daha geniştir ya da ikisini uzlaştırarak ruhun dünyaya eşit olduğunu savunur. Sonuç olarak, teorik bir ikilem ortaya çıkar. Tolstoy’un yazdığı eserler, yukarıda bahsedilen üç senaryodan hiçbirine tam olarak uymaz; bu da Tolstoy’u ilkesiz bir istisna haline getirir. Bu nedenle Lukács, toplumsal yaşam biçimlerinin ötesine geçen ve yalnızca Tolstoy ile kendisine uygun olan dördüncü bir olasılık ortaya attı. Lukács bu zor durumdan kurtulmak için dördüncü türü ortaya attığında, ruh ile dünya arasındaki ilişkiyi ele alan romanın teorik yapısı yıkıma uğradı ve bu da başka bir utanç kaynağına yol açtı. Yeni büyük eserler ortaya çıktıkça beşinci, altıncı, yedinci ve sonsuz sayıda türün de ortaya çıkması son derece olasıdır.

Burada, Lukács’ın farklı üretim biçimleri altında sınıf bilincinin sürekli değişen doğası, emperyalizm dönemine uygun siyasi örgütlenme türü ve benzeri konular da dahil olmak üzere, klasik Marksizm etrafındaki bazı önemli tartışmalarda merkezi bir aktör olarak kaldığını belirtmek gerekir. O, gerçekten de, Leninist ilkeleri bütünleştirmeye ve geliştirmeye çalışan Rusya dışındaki az sayıdaki Marksistten biriydi. 1929’dan sonra Stalin’e boyun eğmesine rağmen Lukács, kendisini tehdit eden tehlike ve saldırılara aldırış etmeden, hem Rusya’da hem de Macaristan’da çekinceli kınamalarla yetkililere zımnen rıza gösterdi. Dolayısıyla, Marksizm öncesi dönemine ait yalnızca ilk iki kitabı ana dili olan Macarca yazılmış, geri kalanı ise Almanca kaleme alınmıştır:

19. yüzyıl edebiyatına odaklanarak ve yazma dili olarak Almancayı inatla koruyarak Lukács, bir komünist, Avrupalı ve hümanist olarak – milliyetçi ve doktriner değerlerin aksine – bu değerleri savunmaya devam etmiştir; komünist ve çevre bir ülkede yaşamasına rağmen, gerçek anlamda Avrupalı bir entelektüel figür olarak kalmıştır. (Sontag, 1994: 86)

Marshall Berman’ın belirttiği gibi: “Ulaşabileceği tek büyük modernist, onu utanç verici bir şekilde ihlal edip acımasızca ezdiği kişi, kendisiydi” (Berman, 1999: 194). Oysa, gerçekte, en azından Stalin hayatta olduğu sürece, Stalinist kültür aygıtı tarafından tam olarak kabul edilmesi neredeyse imkânsızdı. Ve daha sonraki edebiyat eleştirilerinde, Sovyetler Birliği’nde egemen olan Sosyalist Gerçekçilik doktrininin savunucuları tarafından reddedilen, 19. yüzyılın büyük burjuva gerçekçi romancılarından yana tercihini ortaya koydu.

Peki, Lukács’ın gözünde Dostoyevski ile Tolstoy arasında altta yatan bir bağlantı var mı? Dünya çapında yetenekli bir edebiyat psikoloğu olan Dostoyevski, Hristiyanlığın insanlığın en içsel özündeki manevi yönüyle uyumlu olduğunu kanıtlamaya çalıştı. Tolstoy’a gelince, o dünya edebiyatının en büyük romancısı olarak çok daha geniş çapta övgüyle karşılanmıştır ve edebi teknikteki ustalığı, sofistike dünyanın basit ve anlaşılır açıklamalar sunmaya çalışan tüm teorileri alt üst ettiği yönündeki inancını yansıtmaktadır. Tolstoy’a göre tarihsel yasalar diye bir şey yoktur. O, etik kavramının herhangi bir genel kuraldan ziyade, özele karşı en üst düzeyde duyarlılıkla eşdeğer olduğu fikrine ikna olmuştur. Ayrıca gerçek hayatın, büyük krizlerden ziyade, insanların sürekli göz ardı ettiği, hayal gücünden yoksun ve sıradan sayısız anlara dayandığını savunur. Bu tür kavramlar en iyi ifadesini Savaş ve Barış ile Anna Karenina’da bulur. İlki Napolyon savaşları döneminde geçerken, ikincisi ise Tolstoy’un hayata dair yalın bakış açısını evlilik, aile ve iş hayatına taşır. Tutkuyla yaşanan anların gücüyle Anna Karenina, aynı zamanda romantik aşka da bir karşıtlık oluşturur; romantik aşk, zinaya yol açan yoğun bir tutku anına dayanırken, aile sevgisi ise her şeyden önce ve nihayetinde yakınlığa dayanır. Tolstoy’un Anna Karenina’yı bitirdikten sonra dini bir krizle boğuştuğu ve bunun daha sonraki dönemde kendi eserlerine ve dine karşı tutumunu büyük ölçüde etkilediği herkesçe bilinir.

Tolstoy, iki büyük romanını reddetmeye ve kendi gözünde gerçek Hıristiyanlık olarak gördüğü farklı bir dine yönelmeye itildi. Ayrıca yeni bir sanat türü de ortaya koydu. Bir dizi eserinde, Tanrı’nın Krallığı İçinizdedir (1893) ve Sanat Nedir? (1898) gibi broşürler ve novellalar da dahil olmak üzere yeni bakış açılarını ortaya koydu. Örneğin, Peder Sergius (1898) adlı eseri, azizliğe ulaşma arayışına paralel bir hikâye gibi görünür; Rus edebiyat tarihinin en büyük novellası olarak kabul edilen İvan İlyiç’in Ölümü (1886) adlı eserde ise hastalık ve ölümün varoluşsal dehşeti son derece net bir şekilde ortaya konmuştur. Öte yandan, İvan İlyiç’in Ölümü, sahtekârlık ve hayal kırıklığına dair bir umutsuzluğu yansıtır; bu eserde medeniyet, insanların dikkatini ölümün kaçınılmazlığından başka bir yere çekmek için kurulmuş bir yalanlar labirenti olarak tasvir edilir. Lukács ise modern dünyayı sadece yozlaşma ve çürüme dünyası olarak değil, aynı zamanda kurtuluşu bekleyen nihai günahkârlık dünyası olarak tanımlamıştır. Dostoyevski ise, insanların mutlak günahkârlık dünyasından kurtarılması gereken, tamamen farklı bir dünyanın kurtuluşunu vaat etmiştir ve bu kurtuluş, Rusya’nın yanı sıra dünya için de doğrudan bir kaynaktır. Lukács için Dostoyevski, mistisizm izleri taşıyan bir romancıdır; bu tür dini mistisizm, Lukács’ın kendisini de etkilemiştir. Dostoyevski, her insanın diğer her insanı tanıyabileceğini, sevebileceğini ve onlardan sorumlu olduğunu söylemiştir; ancak tüm insanlar bunu bilseydi, dünya anında bir cennet haline gelirdi; bu, aynı zamanda Lukács’ın ünlü sözlerinden biridir. Gerçekçilik Scott, Balzac, Stendhal ve Tolstoy ile zirveye ulaşıp ardından Zola’nın natüralizmiyle gerilemeye başlarken, Lukács için 1914-1915 arasında Rusya, daha iyi bir yeni dünyanın, kurtuluş vaadinin öncüsünü somutlaştırıyor gibi görünüyordu. Ve dini ya da mesihçi umuduyla, Roman Kuramı’nı Dostoyevski’ye bir çağrıyla bitirmeye karar verdi.

Dostoyevski’nin satır aralarında okunabilecekler, gerçekte olan ya da mevcut olanla mücadeleden çok uzak olan yeni dünyanın ilk kez görünür bir gerçeklik olarak somutlaştığını göstermektedir. Yarattığı biçim yazdıklarının kapsamı dışında kaldığından, Dostoyevski, 19. yüzyıl Avrupa Romantizmi’nin hiçbir akımıyla örtüşmeyen yaratıcı vizyonunu ortaya koymuştur. Başka bir deyişle Dostoyevski, Avrupa Romantizminin son ifadesi olarak görülmelidir. Nitekim Lukács’ın gözünde Dostoyevski, zaten yeni dünyanın bir parçası olduğu için mevcut dünyaya karşı mücadele etmemektedir. İnsanların mutlak günahkârlık dünyasını geride bırakıp bırakmadıkları ya da sadece onu geride bırakmayı umup ummadıkları ise tartışmaya açıktır.

Lukács, Shakespeare ve Cervantes’ten bu yana gerçekçiliğin genel olarak önde gelen bir edebi akım olarak işlev gördüğü ve feodal soyluluğa ve mutlakiyetçiliği savunan devlete karşı tüm gücüyle mücadele ederken burjuva dünya görüşünü en kapsamlı şekilde ortaya koyabildiği inancını ısrarla sürdürdü. Fransız Devrimi, halk kitlelerini ilk kez tarihsel bir güç olarak ortaya çıkardığından, “böylece insanların kendi varoluşlarını tarihsel olarak koşullandırılmış bir şey olarak kavrayabilmeleri, tarihte günlük yaşamlarını derinden etkileyen ve kendilerini doğrudan ilgilendiren bir şey görebilmeleri için somut imkânlar doğdu” (Lukács, 1969: 22). Bu benzeri görülmemiş tarihsel bilinç, Walter Scott, James Fenimore Cooper ve Balzac’ın romanlarında tespit edildi ve büyük tarihsel olayların ötesine geçti. Lukács’ın ifadesiyle, “gerçekçiliğin temel estetik sorunu, insan kişiliğinin eksiksiz bir şekilde sunulmasıdır” (Lukács, 1950: 7). Erkek ve kadınlara bireyler olarak tek başına odaklanmak bu sorunu çözmede yetersiz kalmıştır; “çünkü insanın iç yaşamı, temel özellikleri ve temel çatışmaları, ancak toplumsal ve tarihsel faktörlerle organik bir bağ içinde gerçekçi bir şekilde tasvir edilebilir” (Lukács, 1950: 8). Eleştirel gerçekçilik ise, en ateşli Marksistlerden biri olan Lukács’ın, büyük sanat eserlerinin, özellikle de edebiyattaki eserlerin 1848’den önce yaratıldığını ve 1848 devriminden sonra hiçbir sanat eserinin üretilemeyeceğini savunduğu anlamına gelir.

Ancak bir istisna vardır: Eleştirel gerçekçilik istisnası; her şeyden önce Balzac’ın istisnası; o, Engels’in de belirttiği gibi, modern bir yazardı ve büyük modern eleştirel gerçekçiliği yarattı. Eleştirel gerçekçilik akımının yazarları, kendi inançlarına, dünya görüşlerine ve hatta inandıkları şeylere karşı eleştiriler yazdılar. Örneğin, Balzac monarşi yanlısıydı, ancak romanını bir tür monarşi eleştirmeni olarak yazdı. “Burada elbette eserde somutlaşan niyetle ilgileniyoruz; bunun yazarın bilinçli niyetiyle örtüşmesi gerekmez” (Lukács, 1963: 19). Bu şekilde, Balzac’ın Fransız aristokrasisi hakkında ne hissettiği önemli değil; sanatında, bu kesimin kapitalizmin ilerleyen çarkları önünde bir engelden başka bir şey olmadığını ve nihai kaderinin bu gelişmeyle mühürlendiğini vurgulamaya yönelmiştir. Bu nedenle, “bir edebi eserin gerçek sanatsal bütünlüğünün, tasvir edilen dünyayı belirleyen temel toplumsal faktörlerin sunduğu resmin eksiksizliğine bağlı olması” için bir estetik sisteme ihtiyaç vardır (Lukács, 1950: 147). Lukács, Hegel’in epik türleri “nesnelerin bütünlüğünün edebi dünyası” olarak tanımlamasını benimsemiştir. Tolstoy’un romanları, bu gerekliliği görkemli bir üsluba yakışır bir şekilde yerine getirir. Lukács, nesnelerin bütünlüğünün, detayların ustası Flaubert’ten bahsetmeye gerek bile olmadan, natüralist Zola gibi Tolstoy’un Batılı çağdaşları tarafından da tasvir edildiğini kabul etmiştir. Ancak natüralistlerle Tolstoy gibi gerçekçiler arasındaki fark, sadece nesnelerin bütünlüğünün sunulmasında değil, bunun sunulma biçiminde yatmaktadır. Natüralistler, betimlenen dünyanın nesnelerini tanımlar ve ayrıntılara bazen sanatsal mükemmellikle ifade kazandırırlar. Ancak bu tür dünya nesneleri, Nietzsche’nin görkemli üsluba duyduğu özlemle açıkladığı gibi, artık görkemli bir sanat eseri olmaktan çıkmış karakterlerin eylemlerine hizmet eden bir ortam görevi görür. Oysa Tolstoy, nesnelerin bütünlüğünü anlatıda sunarken, incelenen biçim, onun vizyonunda ya da yarattığı dünyada en önemli olana gereken değeri gösterememektedir. Tolstoy’a gelince, o büyük anlatıya sarsılmaz bir inançla bağlı kaldı. 1848’den sonra gerçekçi romanın gerilemesi ile birlikte,

1848’den sonra burjuva toplumunun evrimi, büyük bir gerçekçiliği mümkün kılan öznel koşulları ortadan kaldırdı… eski yazarlar toplumsal mücadelenin katılımcılarıydı ve yazar olarak faaliyetleri ya bu mücadelenin bir parçasıydı ya da dönemin büyük sorunlarının bir yansıması, ideolojik ve edebi bir çözümüydü. (Lukács, 1950: 140)

Umutsuzluğa kapılan romancılar, olayların yüzeyine doğru bir adım geri attılar. Yazarlar, kapitalizmin yaşam biçimini kendi yaşam biçimleri olarak benimsemekte giderek daha fazla yetersiz kaldıkça, gerçekçi olay örgüleri ve eylemler üretme yetenekleri de giderek azaldı (Lukács, 1950: 169). Ancak modernizm ilerledikçe yine geri çekildiler. Böylece modernist edebiyat, somut tipikliği soyut özgüllükle değiştirir (Lukács, 1950: 43). Ancak Lukács’a göre, böyle bir geçişin tek tip bir şekilde gerçekleşmesi pek mümkün değildi. Burjuva devriminin hâlâ çok uzak olduğu ya da kapitalizme geçişin henüz gerçekleşmediği toplumlar için, büyük gerçekçi eserlerin yazılabileceği bir alan mevcuttu. Ve bu durumda Lukács, özellikle Ibsen ve Tolstoy’un eserlerine yöneldi; ancak bu eserler, biçim açısından geçici bir kurtuluş işlevi görebilirdi. Oysa o dönemde, Sovyetler Birliği’ndeki bir Marksist ve Komünistin bakış açısıyla değerlendirildiğinde, Lukács’ın kurtuluştan sonraki bir dönemde yaşadığına inanmaktan başka seçeneği yoktu ve aslında o da buna inanıyordu. Gelecek yeni dünyanın habercisi olarak bir Dostoyevski’ye gerek yoktu. Ancak yine de, özellikle de Lukacs’ın sık sık atıfta bulunduğu Lenin’in anlayışıyla Tolstoy’a dönülebilirdi. Vaat, gelecekten geçmişe taşınmıştı. Devrim öncesi Tolstoy, edebiyattaki ilk köylü olarak Kont’u temsil ediyordu. Lenin’in bu anlayışı, Lukács’ın Tolstoy’u savunmasında kullandığı sosyolojik bir silah haline geldi. Rus ve genel olarak dünya edebiyatında ilk köylü olarak Tolstoy, serflerin özgürleşmesinden 1905 Devrimi’ne kadar Rus toplumunun geçirdiği dönüşümün aynası konumuna yerleşti. Bu atıflar, Lukács için sadece Tolstoy’un roman ve novellalarını değil, aynı zamanda onun bazen gerici nitelikteki dini, siyasi ve estetik fikirlerini de olumlu bir şekilde değerlendirmesine giriş bileti, daha doğrusu izin belgesi işlevi gördü.

Dostoyevski ile Tolstoy’u birbirine bağlayan daha çok şey var. Roman Kuramı’nda, özellikle de kitaba eklenen notlarda Lukács, Dostoyevski ile Tolstoy’un belirli bir duygusallığı paylaştığını ve her ikisinin de onaylamadıklarını ifade ederken “gelenek” terimini kullandığını belirtmiştir. Bu terimin kullanımı ise dar ve geniş olmak üzere iki zıt kategoriye ayrılır. Dar yorumunda “gelenek”, Hegel’in “pozitivizm” tanımına benzemekte ve ruhu çoktan yitirmiş, artık tanrıların yaşamadığı kurumlara atıfta bulunmaktadır. Bu, tabiri caizse, özünü yitirmiş kurumlar anlamına gelir. Geniş anlamda ise “gelenek”, devlet, din, adalet, aile, gündelik ahlak gibi nesnel ruh dünyasına ait her şeydir; bu da Hegel’den ödünç alınmış bir başka terimdir. Tolstoy bölümü, Savaş ve Barış’ın teması ve türüne odaklanıyordu. Tolstoy bu eseri bir keresinde Homeros’la karşılaştırmış olsa da ve birçok açıdan bu karşılaştırma doğru olsa da, Lukács, romanın yine de toplumsal yaşamın bir tasviri olduğu ve bu nedenle Savaş ve Barış’ın sonuçta bir roman olduğu görüşünde kararlı kaldı. Roman, bireyler ve dış dünya ile çelişen bir sonla bitmemiştir; ancak Flaubert gibi Batılı çağdaşlarında da benzerlikleri bulunan bir hayal kırıklığı romanı olduğunu kanıtlamıştır. Yine de Tolstoy, doğanın ritmini takip eden mujik’in (köylü) yaşamı gibi organik ve somut bir yaşama yakın kalır. Bir ağacın ölümüne atıfta bulunarak, doğa ile kültür arasında arabuluculuk yapan aşk ve evlilik gibi en insani şekilde yorumladı. Ancak bu arabuluculuk alanında büyüklük, yalnızca ölümde ya da daha doğrusu ölürken ortaya çıkar. Lukács burada, Kont Bolonski’nin savaş alanında yaşadığı ölümcül deneyimi ve Karenin’in Anna’nın yokluğunda ölüm döşeğinde yaşadığı kişisel yüceliği ilk kez, ancak son kez değil, dile getirdi.

Lukács’ın Tolstoy ile iki karşılaşması arasında

Dostoyevski’nin Suç ve Ceza’daki Sonya, Budala’daki Meşkin ve Karamazov Kardeşler’deki Alyoşa gibi çeşitli karakterleri arasında, hepsi hayata dair karamsar görüşlerine rağmen kendi iradeleriyle ilerlemeyi ve her zaman bir tür dini iyilik sergileyerek kendi seçimlerini yapmayı tercih ettiler. Lukács ise ahlaki anlamda derin bir dindarlığı çağrıştıran intiharıyla Irma Seidler’den, Rus siyasi militan ve hüküm giymiş bir terörist olmasına rağmen ilk eşi Jelena Grabenko’ya kadar tüm toplumu tamamen dönüştürmeyi önerdi. Bu, Lukács’ın modernitenin nihilizminden ütopik mesihçiliğe geçişini işaret etti. Daha sonra kendisini tehdit eden tüm marjinalleşme ve tehlikelere rağmen Lukács, tek ülkede sosyalizme, halk cephesine ve emperyalizm karşıtı ittifaklara destek verse de Stalinizm’e taviz vermedi. Michael Löwy’nin yazdığı gibi: “Devrimci yükselişin ortadan kalkmasıyla yönünü yitiren Lukács, kendisine göre geriye kalan tek iki ‘sağlam’ kanıta sarıldı: SSCB ve geleneksel kültür” (Löwy, 1977: 74). Marksizmin, toplumsal ve ekonomik koşulların ve bunlara karşılık gelen değişimlerin derinlemesine analizine dayanan son derece bilimsel bir sistem olduğu ve Marx geleceği yanlış bir şekilde öngörmüş olsa bile, Marksizmin hem kültüre hem de hayata yaklaşımındaki içsel tutarlılığını koruyacağına dair bir inancı vardı. Lukács’ın, modern bir insan olarak kendi trajik varoluşunu aşmanın bir kanıtı olarak Marksizmi pişmanlık duymadan seçtiği söylenebilir. Böylesine sarsılmaz bir istek ve bitmez tükenmez bir adanmışlıkla, özellikle 1914 ve 1935 yıllarında Lukács, siyasi devrim yoluyla dünyayı değiştirme misyonuna kendini adadı; bu da, Tolstoy’un yeryüzünde kurtarıcı iyiliğe olan inancına yönelik ateşli eleştirisini haklı çıkarıyordu.

Bu aşamada Lukács’ın Tolstoy hakkındaki görüşünü anlamak için, Tolstoy’da zaman kavramı üzerine yaptığı tartışmaya dikkat etmek gerekir. Ayrıca, zaman kavramının ve zamanın temsilinin, özellikle Flaubert’ten bahsederken, kitabın merkezi bir konusu olduğunu belirtmek gerekir. Tolstoy’da zamanla ilgili ilk fikir, geleneklerin zamanıyla ilgilidir; bu, değişimin kaçınılmazlığı ne olursa olsun, sabit bir tekdüzelik, aynı şeye sürekli geri dönüş ve ilerleme olmaksızın tekrarlamayı ifade eder; zira hiç kimse özden ibaret değildir. İkinci zaman kavramı ise doğal ritmi ifade eder. Ve bireysel kaderin ortaya çıktığı ve içinde kaybolduğu şey işte bu sonsuz döngüdür. Üçüncüsü ise, anlamlı ve özlü bir yaşam arayışının önemsizliğinin ortadan kalktığı büyük anların deneyimini kavramsallaştırır. Ancak 1914 yılında Lukács için bu görüş oldukça tartışmalı ve dolayısıyla soyuttu.

Lukács’ın Tolstoy’un dindarlığı üzerine yaptığı tartışmaya gelince, Lukács, Tolstoy’un mistisizminin içkinlik alanında kaldığını savunmuştur. Lukács, Tolstoy’un Hristiyanlığına karşı çıkmıştır çünkü o, aşkınlığa karşı çıkmıştır. Anna Karenina’yı bitirdikten sonra varoluşsal umutsuzlukla verdiği kişisel mücadele göz önüne alındığında, Tolstoy, ölümlülüğün karşısında hiçbir türden faaliyetten mutluluk ya da tatmin elde edememiştir. Daha sonra, sıradan erkek ve kadınların inandıkları ve din olarak benimsedikleri şeylerden, özellikle de Rus Ortodoks Kilisesi’nden derinden etkilendi. Ancak kısa sürede Hristiyan kiliselerinin, gerçek Hristiyanlığı bulanıklaştıran yozlaşmış kurumlardan başka bir şey olmadığını fark etti. Daha sonra Tolstoy, ölüm korkusunu yenmeyi başardı ve keşfettiği ve Mesih’in mesajı olduğuna inandığı şeye sadık kalarak, yeni inancını yaymak için hiçbir çabadan kaçınmadı. Bir bakıma Tolstoy için Hıristiyanlık, insanlık tarafından taşınan bir lamba gibidir. Ve sürekli hareket halindeyken Hıristiyanlık, yepyeni ahlaki alemleri aydınlatır ve insanların manevi ilerlemesinin ardından daha yüksek idealleri ortaya çıkarır. İyilik, kurtarıcının ta kendisi olduğundan, yeryüzünde hiç kimsenin ya da hiçbir şeyin müdahalesi olmadan tüm günahlar eşit bir şekilde affedilebilir ve bu tür dünyevi kurtuluş, münzevi yaşama yol açar. Lukács’ın Tolstoy’da keşfettiği her şey, tersine Tolstoy’un lehine sayılabilirken, bu zıtlık Dostoyevski’nin aşkın dindarlığı onaylamasına yol açtı. Yine de Lukács, bağlamla alakalı olsun ya da olmasın, kapitalizmin tüm kusurlarını tekrar tekrar ele almak zorunda hissetti.

Tolstoy’un erken dönem romanları, karakterlerinin güzelliği, olay örgüsünün zenginliği, iç ve dış dünyalar arasındaki uyum, uç tutkuların tasviri ve insan ruhunun karmaşıklığı nedeniyle övgü almıştı. Oysa Tolstoy’un geç dönem eserleri, en azından bazı yönlerden, Batılı modern çağdaşlarının eserlerine, örneğin Tolstoy’un çok sevdiği Maupassant’ın eserlerine yaklaşır. Karakterleri sıradan insana yaklaşır. Lukács’ın örnekleri başlıca İvan İlyiç’in Ölümü ve Kreutzer Sonatı’dır; bu eserlerde kurumların tasviri, Tolstoy’un kendi sınıfına karşı artan nefreti, karakterlerini zaman zaman fosilleşmiş ve durağan karikatürlere dönüştürecek derecede keskin bir hiciv haline gelir. Ancak bu durum, Diriliş’te olduğu gibi devrimcilere yönelik daha derin bir anlayışla dengelenir. “İdil”in tasviri –her ne kadar geçici olsa da– Savaş ve Barış’ın duyusal açıdan en güzel sayfalarından biri olsa da iz bırakmadan kaybolmuştur. Daha sonra Lukács, 1914 yılında kendisi için hayati bir konu olan dindarlığına kısa bir atıfta bulunarak eski Tolstoy’u sadece yüzeysel olarak ele aldı; eski Tolstoy’un sefahat ya da yatak odası trajedisi biçimindeki cinsellik takıntısına ise hiç değinmedi. Lukács, Tolstoy’un dünya görüşündeki ve sanatsal yaklaşımındaki değişiklikleri gözlemlemeyi ihmal etmese de Tolstoy’un görkemli üslubunu nasıl tasvir ettiğini tartışmak için de büyük çaba sarf etti.

Lukács’ta Tolstoy’un eserlerindeki bu tür değişiklikleri gösteren pek çok örnek vardır. Örneğin, Savaş ve Barış’taki eğri ve çıplak meşe ağacı bir ağaçtan çok daha fazlasıydı. Andrey Bolonski’nin çaresiz bakışlarına tanıklık ediyordu ve Bolonski, Rostov malikanesinden döndüğünde neredeyse tanınmayacak kadar taze yapraklarla kaplı bir ağaç olarak karşımıza çıkıyordu. Benzer şekilde, Tolstoy, Zola’nın Nana’da yaptığı gibi, Anna Karenina’da bir at yarışını sembolik bir ortam olarak tasvir etmiştir. Ancak Tolstoy, bu at yarışını Anna ile Vronski arasındaki romantik ilişkinin bir dönüm noktası haline getirmiştir. Burada, Vronski’nin at sürerken geçirdiği kazanın krizi tetiklemediğini, ancak her ikisinin kişiliklerini ortaya çıkarmak için bir katalizör görevi gördüğünü belirtmek gerekir. Tolstoy, karakterlerin bağlılıklarının, duygularının ve kişilerarası ilişkilerinin değişimini sunarak, karakterlerini de ustaca betimlemiştir. Anna, Vronski’ye olan aşkından kaçmaya çalıştığı anda, tren istasyonunda kocası Karenin’in çirkinliğini ilk kez fark etmiştir. Ayrıca, Anna-Vronski aşkının sonundaki çay içme detayı da onun nihai kararında rol oynamıştır. Betimlemenin anlatımla yer değiştirmesi, nesneleri bir hikâyenin dokusuna işledi. Bu, gerçekten de Tolstoy’un bilinçli bir edebi stratejisiydi. Lukács da Tolstoy’un İncil’deki Yusuf kıssasına yaptığı göndermeyi alıntılamıştır; bu, basit bir anlatımın gücüyle bir dünyayı gözler önüne seren ölümsüz bir hikâyedir. Tolstoy’un sadeliğe olan düşkünlüğü ve sözde inceliği reddetmesi, gençliğinde sözde ‘estetik kültür’e karşı yıkıcı bir eleştirel deneme yazan Lukács’ı cezbetmişti. Tolstoy’un eserlerinin estetik değeri bunun ötesine geçer. Lukács’ın da gösterdiği gibi, Tolstoy uç durumları ve karakterleri betimlemede bir ustadır.

Lukács’ın destan ya da roman, dar ruh ya da geniş ruh, natüralist ya da formalist, gerçekçi ya da modernist konusundaki argümanlarındaki, tabiri caizse, diyalektik eğilimi ve ikili yaklaşımını bir kenara bırakırsak, Lukács’ın genel estetik teorisi, onun gerçekçilik olarak adlandırdığı büyük sanat akımı etrafında dönüyordu. Lukács’a göre, gerçekçi bir yazar, modern yaşamın kaçınılmaz bir parçası olan kaygısının üstesinden gelecektir. Hayatının son dönemlerinde şöyle demiştir:

Çağdaş kapitalist dünyanın deneyiminin, özellikle entelektüeller arasında kaygı, mide bulantısı, yalnızlık hissi ve umutsuzluk yarattığını anlamak kolaydır. Nitekim, bu duyguları dışlayan bir dünya görüşü, günümüz sanatçısının dünyayı gerçeğe uygun bir şekilde tasvir etmesini engelleyecektir. (Lukacs, 1962: 76)

Bu kavramı bir üslup olarak değil, geniş bir anlamıyla yorumlayıp 19. yüzyılın ortalarına kadarki tüm büyük sanat eserlerini bu kapsamda ele alsa da, Lukács 1848’den sonraki sanat eserlerine karşı çok daha az hoşgörülüydü. Lukács’a göre, bu tarihten itibaren burjuva sanatı fosilleşmiş ve çökmüştü. Sonuç olarak, sadece edebiyatta değil, tüm türlerdeki avangart eserlerin tamamını reddetti. Bu durum Tolstoy için geçerli değildir. Lukacs, Tolstoy’u, gerçekçi şairlerin en önemli örneği olarak sürekli karşılaştırdığı Balzac ile birlikte ele almıştır.

Lukács, gerçekçiliğin, toplumsal ilişkilerin özünü yansıtan tipik koşullar içinde tipik karakterlerin sunulmasıyla ilgili olduğunu savunuyordu. Tolstoy’un eserlerinde bu öz, kristal berraklığında ortaya konuyordu ve yazarın kendisi bile, Diriliş’te Nekhlyudov’un giyinme sahnesinde olduğu gibi, açık ve net imgeleri dile getirmekten çoğu zaman kaçınamıyordu. Tipik olan ortalama anlamına gelmediğinden, uç noktalar da tipik olabilir. Bazen uç noktalardaki karakterler, kendi yarattıkları uç durumlarla başa çıkmak zorunda kalırlar. Lukács’ın sık sık belirttiği gibi, Anna Karenina kendi uç noktadaki tutkusunu yaratmıştı ve sıradan bir adam olan Vronski, bazı uç noktalardaki durumlara maruz kalmıştı. Tolstoy, yaşlılık döneminde sıradan, hatta bürokratik ve kimliği belirsiz karakterlerini uç noktalardaki durumlara sürüklemiş, ancak uç noktalardaki karakterler için koşullar yaratmamıştır. Bu noktaya ilişkin en iyi örnek, herkesin sıradan olduğu İvan İlyiç’in Ölümü’dür. Üstelik bunlar, sadece geleneklere bağlı, sevgiyi, şefkati bilmeyen, toplumdaki rollerini yerine getirmek ve daha yüksek bir sosyal düzeye tırmanmaktan başka hiçbir ilgisi olmayan erkek ve kadınlardır. Ancak sıradan biri olan İvan İlyiç, Tolstoy tarafından ölümün en uç noktasına atılmıştır. Burada, sahte ve yabancılaşmış toplumun ortadan kalkmasıyla birlikte görünüş de yok olur. Ölmek üzere olan adam, nihayet Robinson Crusoe’nun adasında, tek başına (ya da neredeyse tek başına) hiçlikle yüzleşirken bulur kendini.

1914 yılında Lukács, Tolstoy’da varoluşsal özgünlüğe yaklaşma anı olarak ölümün önemini zaten vurgulamıştı. Erken dönem çalışmalarında Lukács, ölümle yüzleşme anına özel bir zamansallık atfetti; bu büyük an karşısında bir karakterin potansiyelinin nihayet görünür hale gelebileceğini, örneğin Bolonski ve Karenin’in kendi karakterlerine ve çevrelerine rağmen bu şekilde olduğunu belirtti. Benzer açıklamalar, yaşlı Tolstoy’un öykülerinde de bulunabilirdi. Lukács ise, ideolojik görüşü değişmiş olsa bile, salt iyilik yoluyla dünyevi kurtuluşun sahte olduğuna ve büyük anların sonsuza dek süremeyeceğine hâlâ inanıyordu. Daha sonra, kendi anlayışına dayanarak estetiğine katarsis kategorisini dahil etti; ancak salt iyilik yoluyla dünyevi kurtuluşu, bir tür hayırsever yalan olarak görmeye yönelmişti.

Ancak İvan İlyiç’in Ölümü’ne gelince, bu eserin kurtuluşla, dürüst bir adamın bürokrattan dönüşmesiyle ya da gizli bir potansiyelin aniden aydınlanmasıyla hiçbir ilgisi yoktur. Bu eser, İvan İlyiç ile birlikte her sıradan insanın karşı karşıya kaldığı insanlık durumunun en çıplak haliyle en iyi şekilde görülebilir. Kişi ne kadar sıradan olursa, insanlık durumunun absürtlüğü o kadar gerçekçi hale gelir; zira gerçekçi olmayan bir kişi asla ölümü dört gözle beklemez. Lukács için bu öyküde önemli olan, insanların ne olduğu değil, insanlığın ne olduğu ve erkeklerin ve kadınların neye dönüştüğüdür.

İyiliğin kurtarıcı gücüne karşı sergilenen tüm şüpheci tutuma rağmen, Lukács, iyiliğin önemli olduğu önermesinden asla sapmadı ve gençlik yıllarında bir tür iyilik etiğine bağlı kalmaya devam etti. Tolstoy’un Diriliş adlı eserinde ifade ettiği gibi, Lukács, Maslova’nın Nekhlyudov’un tövbesiyle ve hatta onun iyiliğiyle değil, Sibirya’ya giden tren yolculuğunu paylaştığı devrimciler sayesinde kurtarıldığını savundu. İyi insanlar için iyilik, kendileri açısından önemli bir konudur. Ve iyilik meselesi, Tolstoy’un yarattığı ve sürekli bir değişim içinde olup zorluklarla boğuşan tipik karakterlere ilişkin Lukács’ın yorumuna tabidir. Bu karakterler her zaman gelişmekte oldukları için, çeşitli durumlar karşısında her birinin kendine özgü özellikleri belirleyici bir rol oynar. Dahası, Tolstoy’un romanlarındaki karakterler kendi potansiyelleri hakkında hiçbir fikre sahip değillermiş gibi görünür; bu yüzden sanki kendi benlikleriyle özdeşleşmeyi imkânsız buluyormuşçasına kendilerini şaşırtma eğilimindedirler. Yine de, dinamik karakterler bile uzun vadede toplumsal statülerini aşamazlar. Örneğin Darya Oblonskaya’nın durumunda Lukács, Darya’yı ihanete uğramış ancak sadık bir eş ve anne olarak değerlendirmiştir. Bu bakımdan, Anna’nın tutkulu bir aşk uğruna kocasını ve oğlunu terk etmesini tamamen kınayamadığına kendisi de şaşırmaktadır. Üstelik Tolstoy’un betimlediği gibi, Darya, Anna’yı ziyaret etmek için yaptığı yolculukta Anna’nın cesaretine ve özgürlüğüne hayranlık bile duymuş, ancak aynı anda bir eş ve anne olarak köleliğini daha iyi bir seçenek olarak kabul etmeye başlamıştır. Bu tür duygusal değişimler, kişiliğinin sınırları içinde karakterini yansıtması nedeniyle gerçekçi ve canlı bir şekilde tasvir edilmiştir. Aynı zamanda, Lukács’ın algıladığı sınıf ahlakı, yaşam biçimleri, gelenek ve mirasın yanı sıra aşk ve evlilik konusunda da yaygın bir hayal kırıklığı vardır. Örneğin, o, Anna Karenina romanı sona ermek üzereyken Levin’in aşk ve evliliğinden duyduğu hayal kırıklığını fark ettiğine inanıyordu. Benzer şekilde, Bezuhkov’un da Savaş ve Barış’ın sonunda umutsuzluğa kapıldığı düşünülüyordu.

Yanılsamalar ve Hayal Kırıklıkları

Daha önce bahsedilen 1930’lardaki bu sıkıntılı deneyimlerin yanı sıra, Lukács, Sovyet parti liderliği tarafından Moskova’ya çağrıldı ve 1930’dan itibaren Marx-Engels Enstitüsü’nde görev yaptı. Tam da bu dönemde Lukács, Marx’ın erken dönem eserleriyle ilk kez tanıştı ve Stalinist ortodoksluğa boyun eğerek Tarihsel Roman adlı eserinde yeni bir Marksist estetik denemesine girişti. Bu bağlamda, Dostoyevski artık yeni dünyanın peygamberi olarak acil bir ihtiyaç değilken, Tolstoy, Lenin’in anlayışıyla birlikte, serflerin kurtuluşundan 1905 devrimine kadar Rus toplumunun dönüşümünün aynası olarak selamlanmaktadır. Böylece, Roman Kuramı’nda Lukács, aşkın bakış açısının tarihsel değişimleri ile estetik kategorilerin “saf biçimleri” arasındaki bağı tespit etmek amacıyla tarih felsefesine yönelmiştir. Bu modern, hayaletvari yabancılaşma çölünde, nihai günahkarlık dünyasının onun tarafından ölü bir kapitalizme dönüştürüldüğü yerde, bireyin iç yaşamı, hayal kırıklığı ne kadar büyük olursa olsun, anlam arayışı içinde sürekli bir mücadeleden geçmek zorundadır. Yine de Tolstoy’da bir şekilde rahatlama vardır. Lukács’ın Tolstoy’un karakterlerine ilişkin yukarıda bahsedilen hayal kırıklığını göz önünde bulundurursak, Lukács’ı Stendhal, Balzac ve Flaubert gibi aynı hayal kırıklığını paylaşan diğer bazı Fransız roman yazarlarıyla ilişkilendirmek mümkündür. Oysa bu Fransız romancılar, karakterlerinin umutlarını, yaşam perspektiflerini, hatta hayata olan ilgilerini yitirdikleri yıkıcı bir tablo çizme eğilimindedir. Tolstoy’da durum her zaman böyle değildir. Tolstoy’un yarattığı kahramanlar için, kahramanların özlem duyduğu esas yaşam geleneksel yaşamla bağdaşmasa da, yaşamın özüne yaklaşmanın en iyi yolunun zihinde doğal ve samimi bir yaşam tarzına dönmek olduğuna inanırlardı. Ve “geleneklerin ötesinde özsel bir yaşamın gerçekten var olduğu kesin bir gerçektir – bu yaşam, tam ve samimi bir benliğin yaşanmış deneyimleri, ruhun öz deneyimiyle ulaşılabilir, ancak kişi bu yaşamdan kaçınılmaz olarak geleneklerin dünyasına geri dönmek zorundadır” (Lukács, 1962: 147).

Dahası, biçimlerin toplumsal yaşamının ötesine geçmek, gelenekselliğin kalıcı cazibesinin solmasıyla birlikte ruhsal yabancılaşma ve zihinsel boşluğun yükseldiği gelenekselliğin ötesine geçmektir. Lukács, “geleneğin reddi, gelenekselliğin kendisine değil, kısmen ruhtan kopuşuna, kısmen de incelikten yoksunluğuna yöneliktir. Medeniyetin karakteri olan, ancak kültürün karakteri olmayan bu gelenek ve onun ruhsuz, kuru ve çorak yapısı, her ikisi de reddedilir” demiştir (Lukács, 1971: 145). Ve tam da Tolstoy’un romanlarının dünyasında, destansı biçime geri dönüş biçiminde, geleneklere karşı bir başkaldırı ve onları aşma sesi yüksek ve net bir şekilde duyulur. Doğru, Rousseau, Émile adlı eserinde, insanlığın geleneksel kirlilikten uzak, yalın bir özgürlük ve aydınlık dünyasıyla kutsanmış bir ütopyaya sahip olduğunu iddia etmişti. Oysa Batı Avrupa, tarihsel yapısı göz önüne alındığında gelenekleri yalnızca belagat yoluyla sorgulayabilirken, Tolstoy’un Rusya’sı, doğaya daha yakın olan organik natüralizmi sayesinde böyle bir aşkınlığa hazırdı:

Tolstoy’un roman biçimiyle pek ilgisi olmayan büyük ve gerçek anlamda destansı zihniyeti, doğaya sıkı sıkıya bağlı yalın insanlar arasındaki duygu topluluğuna dayanan bir yaşamı hedefler; doğanın büyük ritmine içtenlikle uyum sağlayan, doğanın doğum ve ölüm döngüsüne göre hareket eden ve doğal olmayan, önemsiz ve yıkıcı olan, parçalanmaya ve durgunluğa yol açan tüm yapıları dışlayan bir yaşamı. (Lukács, 1971: 145-6)

Tolstoy da dürüst bir yanılsamanın iyi bir örneğidir. Örneğin, Tolstoy’un kendisi köylülere mutluluk ve bilgi getirmek istemişti; bu tür bir yanılsama, toprak sahibinin kahvaltısı, karanlıkta parlayan ışık ya da Diriliş gibi eserlerde görülebilir. Ancak köylüler, toprak sahiplerinin iyi niyetine güvenmezler ve onların hayırsever planlarının arkasında bir hile olduğundan şüphelenirler. Gerçeklik, roman karakterlerinin hayal ettiklerinden farklı çıkabilse de, kişinin kendi kavramlarını salt birer yanılsama olarak kabul etmesi ölçüsünde, bu hayal kırıklığı yaşamı zenginleştirici olabilir. Dahası, Tolstoy hayal kırıklığı konusunda geniş bir referans yelpazesi sunmuştur. Farklı nesiller, hayallerinin yitirilmesine farklı tepkiler gösterirler; yaşlı Bolonski, kamusal faaliyetlere olan ilgisini ve umudunu yitirdikten sonra malikanesine çekilirken, oğlu Andrej ise hayallerini Napolyon’a ya da Çar’a ve aşkına yatırır. Tolstoy’un erken dönem romanlarındaki tüm idiller, örneğin Rostov ailesinin düzenlediği av ve ardından gelen amcanın ziyareti, geçici ya da sahtekârlık olarak ortaya çıkmıştır.

Lukács, görkemli bir üsluba duyulan tipik özlemi hiçbir zaman terk etmedi. Ve işte bu özlemin ruhu içinde, gençliğinde zaten reddettiği natüralizmi değil, aynı zamanda avangardın tüm projelerini ve eserlerini de reddederek, sözde “büyük gerçekçilik”e bağlı kalmaya devam etti. Lukács’ın her zaman karşılaştırdığı Balzac ile birlikte Tolstoy, trajedileri betimlemiş olması ve kahramanlarının hâlâ eylemler ve hikâyelerle dolu görkemli bir formatta yer alması nedeniyle, bu özlem dolu ruh haline ve görkemli üslup türüne çok iyi uyuyordu. Ve her türlü bayağılığa, bürokrasiye, kurumlara ve sömürüye karşı artan bir nefret ışığında, Lukács, estetik analizler amacıyla Tolstoy’un eserlerindeki zamansallığın farklı yönlerine ilişkin tartışmalarını birleştirdi ve Tolstoy, 1935’te Lukács tarafından nihayet “büyük gerçekçi” olarak nitelendirildi.

Not

Agnes Heller’in anısına, bu makale Deng Fengming tarafından, Agnes’in Çin’in Sichuan Üniversitesi’nde düzenlenen Doğu Avrupa’da Marksist Eleştirel Teori Uluslararası Konferansı’nda (ICMCTEE, Kasım 2018) sunduğu makale ve konuşmasına dayanılarak düzenlenmiştir.

Kaynakça

Marshall Berman, “Georg Lukacs's cosmic chutzpah”, Adventures in Marxism, Londra, Verso, 1999. [Marksizmle Maceram, İletişim Yayınları]

Michael Löwy, “Lukacs and Stalinism”, Western Marxism: A Reader, Londra, New Left Books, 1977.

Georg Lukacs, Studies in European Realism, Londra, Merlin Press, 1950. [Avrupa Gerçekçiliği, Payel Yayınları]

Georg Lukacs, Realism in Our Time: Literature and Class Struggle, New York, Harper and Row, 1962.

Georg Lukacs, The Historical Novel, Harmondsworth, Penguin Books, 1969. [Tarihsel Roman, Epos Yayınları]

Georg Lukacs, The Theory of the Novel: A Historico-Philosophical Essay on the Forms of the Great Epic Literature, Boston, MIT Press, 1971. [Roman Kuramı, Metis Yayınları]

Susan Sontag, “The literary criticism of Georg Lukacs”, Against Interpretation and Other Essays, Londra, Vintage, 1994. [Yoruma Karşı, Can Yayınları]

Yazar Biyografileri

Agnes Heller, Macaristan Bilimler Akademisi üyesi ve New York’taki New School for Social Research’te Hannah Arendt Felsefe Profesörüydü. The Historical Novel Today (2011), Immortal Comedy: The Comic Phenomenon in Art, Literature, and Life (2005) ve The Time is Out of Joint: Shakespeare as Philosopher of History (2002) gibi 40’tan fazla kitap yazmıştır. 1995 yılında Macaristan’da Szechenyi Ulusal Ödülü’ne layık görülmüş ve 2006 yılında Sonning Ödülü’nü almıştır. 19 Temmuz 2019 tarihinde 90 yaşında vefat etmiştir.

Deng Fengming, Sichuan Üniversitesi Edebiyat ve Gazetecilik Fakültesi’nde doktora öğrencisidir. Akademik ilgi alanları arasında kültürlerarası iletişim, Çin kültürünün küresel iletişimi ve çeviri çalışmaları yer almaktadır. 2018 yılında Çin’de kaldığı süre boyunca Agnes Heller ile birlikte çalışmıştır.